他不断强调，这两个方案的提出目的是说明手法主义中的含混性（ambiguity）、暧昧的特性[15]33。因此，这样的比较不能仅被看作是为柯布西耶的现代建筑寻找历史线索，其另外一层深意，就是要阐述对抽象几何形式以及具体视觉要素二者同时重视所表现的含混与冲突，是手法主义建筑与柯布的现代建筑同时具有的本质特征，而现代建筑的这种含混与冲突有什么新的意义呢？柯林·罗基于图像学艺术史实践的角度展开了进一步的说明。

3.2 历史

基由个案提出问题之后，该书转向了艺术史的历时性研究。首先比较全面系统地阐述了文艺复兴至20 世纪初的建筑艺术观念发展过程，以此角度说明手法主义为了颠覆盛期文艺复兴风格，而出现这种含混性的必然性，或者说历史规律性。柯林·罗认为柯布西耶的施瓦布别墅也想要寻求与当时已有的现代主义建筑的区别，于是，他紧接着说明了1920 年代现代建筑发展的历史文脉，目的是为了比较说明在古典形式与视觉秩序之间所发生的表征意义的均衡是两个时代的相同特性。

在现代建筑的所有源泉中，从形式的价值与意义的角度来说，19 世纪后期（1870 年代）以来，有两个模式需要注意，其中之一是对最清晰理性的表达，也就是现代建筑区别于绘画等其他艺术形式而独有的，与结构理性相联系的理智意义。另外一种就是与视觉经验相联系的折中主义形式。这两派之间是相互有影响、共同进步的。第一个模式就是要通过结构表达建筑为“真”的理念化形式，表达建筑的本质特征。而第二个模式则是视觉审美的，要表达建筑的感觉意义。柯林·罗继续用较多的笔墨，细分阐述了此时期的这两个模式与早期文艺复兴时期以及18 世纪晚期和19 世纪早期的做法都有所不同[5]35-37。在艺术观念中，早期文艺复兴表现出明显的理智主义，认为世界有其自然运行的法则，理念世界建立在数学和几何基础上，排斥人类的变动不居的感官经验。18 世纪晚期，随着启蒙运动的广泛开展，经验主义哲学成为主流，注重建筑的如画的表达，如休谟所说，所有可能的知识不过是人类的感觉。这样，理性秩序被破坏了，或者说理智的统一建构作用被消磨了。美并不是事物与生俱来的本质特性，而是仅仅存在于个人体验中，而每个人头脑中的感受都是不同的，释放了个体感觉的经验主义成为19 世纪的主流。艺术家并不再寻求一种统一形式的看法，或者说，大家共同认定的形而上学的事物本质不再受重视了，个人感觉的表达成为最重要的东西，折中主义开始流行。

19 世纪中期之后， 学院派的构图（composition）成为一种主流，一直发展到19 世纪后期，人们开始为视觉表象赋予一定的形式意义，即将前述浪漫主义建筑及其感觉的暗示进行规范化（codified），注意这里的形式意义并不是像文艺复兴一样追求与古典的一致，来自于宇宙永恒的理念，而是与人的视觉体验有明显关系的，是为视觉体验赋予形式的过程。但是其做法并不成功。由于现代建筑体现对学院派的反叛，因此，并没有将学院派构图做法进行延续。但是，这种做法并没有因此而决断，仍然对现代建筑产生了巨大影响。

3 施瓦布别墅入口立面

4 帕拉迪奥柯格罗宅与卒卡利自宅立面

在20 世纪早期，一种建筑对视觉影响效果的理论已经逐渐出现了。这就是前述李格尔与沃尔夫林开创的基于视觉形式的艺术科学。在这个概念下，新艺术运动与表现主义建筑，以及密斯早期对新古典主义的学习都已经证明，将视觉经验表达为理念化的视觉形式的探索有一定的进步。但是，柯林·罗用了路斯（Adolf Loos）的例子来说明，这些探索依然没有得到理想的形式。他认为本来路斯提出了在建筑中完全舍弃装饰的理念，很像手法主义对文艺复兴的反叛，但是他的很多实际做法却类似于新古典主义建筑，并未突显现代建筑的形式意义。

总之，柯林·罗想通过艺术史实践说明，不同于古典建筑抽象几何形式所具有的形而上学的抽象理念意义，也不同于文艺复兴建筑几何形式所体现的人文主义科学理念意义，现代建筑在手法主义的基础上，在不断地寻找赋予建筑空间视觉形式意义的可能性。实际上，这也是与艺术史本身的研究发展过程相耦合的。基本上，沃尔夫林最先纯粹在视觉基础上进行了形式总结，随后艺术史图像学开始重视艺术形式的实践过程与象征意义，关注其中的几何形式所具有的理念意义。而柯林·罗要做的工作是将具体视觉经验与图像学研究进行综合，总结区别于抽象形式的视觉形式背后的图像学意义。柯林·罗认为在实践层面，在柯布西耶的施瓦布别墅之前，现代主义建筑师一直在尝试一种在作品中体现视觉形式的做法，但是并不成功。没有适应视觉经验的多样性与连续性，仍然回到了古典形式象征的窠臼。

文章来源：《现代建筑电气》 网址: http://www.xdjzdq.cn/qikandaodu/2021/0611/973.html